ENTREVISTA A ALEJANDRO SIEVEKING Y BÉLGICA CASTRO EN LA EDICIÓN 97 DE REVISTA LA NOCHE

(Conversación realizada en diciembre de 2016)

“El teatro cambia la forma y te tienes que adaptar como actor”

Sobre Víctor Jara cuenta Sieveking: “Nosotros nos fuimos a Europa por unos meses, nos dejamos de ver y él se dedicó a auspiciar a la UP y a Allende con su canción. Él aprendió a tocar guitarra en una obra mía que nunca se hizo. Un asunto sofisticado, que trataba de gente de ese tiempo muy existencialista, con la lata decadente y él hacía un personaje popular que tocaba guitarra y para eso tuvo que aprender a tocar con Nelson Villagra, quien le enseñó realmente”.

Por Jaime Piña

El gato Alioscha es el personaje principal de la escena en el sillón de Alejandro y Bélgica, como el balcón que presencia el Cerro Santa Lucía en el departamentos que ambos habitan en pleno centro de Santiago. Cordiales y atentos como el día claro de esta conversación, que en principio trató de la obra “Pobre Inés sentada ahí”, ya fuera de cartelera. Repasamos historias que Alejandro dibuja en su memoria, al alero de una Bélgica que con mirada de ángel disfruta. 

Un creador desbordante que basa su obra en la observación de la realidad y la transmuta. Alejandro –82–, es actor, director teatral y dramaturgo, estudió arquitectura en la Universidad de Chile, pero se decide por el teatro estudiando en la misma universidad, donde egresa en 1959, obtiene el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales en 2017. Amigo personal de Víctor Jara, quien dirigió varias de sus obras. Por su parte Bélgica Castro –95–, es actriz, Premio Nacional de Arte 1995, estudió castellano en la Universidad de Chile y ha participado en más de cien obras. Ambos han recibido innumerables reconocimientos, muchos de ellos arrimados en una repisa, dialogando con hermosos cuadros, en un living donde aparentemente no cabe un premio más.

Aclaran que la obra “Pobre Inés sentada ahí” no fue un homenaje a Bélgica –algo que la prensa de esos día anunció–: “Fue presentada así porque se supone estamos al borde de la jubilación, por decirlo de un modo, –risas de ambos–, nosotros no vamos a jubilar porque podemos hacer papeles de viejo, –risas de todos–, y uno por lo demás no termina nunca de aprender”. 

Antes de casarse fueron pareja cerca de seis años “Andábamos juntos –cuenta Bélgica–, porque nos caíamos bien”. Lo han pasado increíble con el teatro, su familia es y ha sido el grupo con el que trabajan.

– ¿Cómo se conocieron?

– BC: Ahí, trabajando.

– AS: Bélgica fue profesora de la escuela de teatro y nos tocó el primer semestre de la historia del teatro con ella, que era una actriz famosa. Recuerdo que fue invitada por el Teatro El Galpón de Uruguay, para trabajar en “Las tres hermanas de Chéjov”, haciendo el papel de Masha, que todas las actrices hacían pacto con el diablo por ese papel y fue. Cuando volvió yo estaba de comparsa en una obra musical, tipo vodevil del siglo diecinueve, una comedia con canciones y como llegó Bélgica, el director la puso inmediatamente en la obra. Como no tenía texto en primera instancia solo cantaba, hacía el papel con un globito. Como compañeros empezamos a conversar y reírnos mucho juntos y así naturalmente pasamos a ser pareja, en diciembre o enero del 55 o 56.

– ¿Cómo ha evolucionado el teatro, con los nuevos actores y directores, se integran las distintas generaciones?  

– BC:  Yo creo que sí y es bueno, porque uno lo hace con tanto entusiasmo. Es una gran cosa actuar, decir palabras que no son nuestras pero son significativas para el espectador.  

– AS: Lo de la diferencia generacional es muy relativo, porque el teatro tiene que cambiar, por ejemplo las obras de Shakespeare no pueden repetirse y si se montan es porque son actuales, con personajes maravillosos que se pueden hacer de distinta manera. Nos tocó ver “La Fierecilla domada” de Shakespeare, con los personajes de smoking y las mujeres con minifalda y traje de fiesta, era extraordinariamente creíble y lógico, porque habían encontrado en esa forma otras cosas que la obra tiene. El teatro cambia la forma y te tienes que adaptar como actor y tu edad no influye si perteneces a un teatro vivo, si te quedas pegado a una forma de hacerlo, ahí envejeciste. Nosotros estamos activos hace muchos años por ese criterio. El teatro no es un arte como la pintura, que puedas interpretar la realidad según tu punto de vista, aquí tienes que trabajar con gente, si es un monólogo tienes que trabajar con el director.  

– ¿Lo colectivo es un contenido más o es algo del quehacer?

– AS: Es parte de la actuación, en el teatro griego el coro era inmenso, tan protagonista como los protagonistas, como Edipo o Electra. Todos los personajes de la tragedia griega son solistas, pero en una obra entera musical el coro aconseja, se queja, cumple una función determinada, si eliminas el coro, se puede, pero se empobrece la obra. 

– Es interesante ver algo que nace como idea, de pronto empieza a rodar y se van sumando más propuestas en el camino.

– AS: En el caso de “Pobre Inés sentada ahí”, mi personaje no estaba en la primera versión.  

– BC: Es muy interesante que hagas un personaje que está muerto, –le dice Bélgica–, pero que sale a participar.  

– AS: Él es un mensajero que anuncia la muerte a la señora y al mismo tiempo le dice: “El tiempo se acaba y no queda nada”. Es un personaje que canta sin música, canta su canción y es musical por sus palabras, no porque el sonido predomine sobre el sentido. El motor inicial que tuve fue una obra instalación, de un autor polaco residente en EE.UU., que tenía un decorado, con una silla al medio, con una mujer cuya cabeza estaba hecha con una botella y una fotografía adentro, sus manos eran pedazos de objetos, con un gato embalsamado y una jaula sin pájaro. Y el director encontró que cualquier elemento realista iba en contra de la esencia de la obra. A mí me pareció convincente, es una manera de verlo, pero se puede hacer de una manera realista también. Hay muchas maneras de hacer la plástica de una obra, pero la idea es fundamental. Ahora en Nueva York hay un montaje muy exitoso, donde Fausto está en calzoncillos y no cambia su esencia, porque tiene una idea muy fuerte detrás, es una manera fresca de ver el pasado, no puedes pedir que se hagan todas las versiones iguales. Van cambiando a través de los siglos, pero la idea es la misma. También se estaban dando tres versiones de “Hamlet” simultáneamente en distintos teatros y se diferenciaban por los cortes básicamente, en el diseño del vestuario, escenografía, música y luz.

– BC: Y esos elementos atraen mucho, hacen que la cosa sea más viva, eso de que tú te estás matando por lo que haces. 

– AS: “La remolienda” no se puede hacer como se hizo, “La comadre Lola” tampoco, a mí me encanta ver que los montajes sean distintos, pero si piensan que la van a mejorar agregándoles garabatos para ser más popular, mejor no.

– BC: “La remolienda” empieza conmigo gritando, ¡Nicolás te voy a romper la jeta a patás!, porque era necesario se dijera así.

– AS: No puedes pedirle eso a todas las actrices, cada una tiene su voz, su psiquis, su tiempo, que son distintos. Una versión de “Hamlet” entera dura un poquito más de cuatro horas, pero en este momento con la televisión, la gente está acostumbrada a otro ritmo y por eso se hacen cortes, se van acomodando al tiempo.

– ¿Tus obras se han insertaron bien en el tiempo?

– AS: Si se siguen haciendo, es lo que me mantiene a mí contento de haberlas hecho, uno no puede esperar que todas las obras que uno escribe tengan un nivel de aprobación exactamente igual. 

– ¿Tú estás observando la realidad al momento de crearlas?

– AS: Al crearlas te influye todo lo que te rodea, lo que fuiste desde niño, las películas y las obras de teatro que has visto, lo que leíste en la mañana, las peleas que has tenido, lo que sentiste cuando alguien nació. 

– BC: Pero todo tiene que ser cierto.

– ¿Respecto a lo que dice Bélgica sobre el grado de verdad?

– AS: Eso no se puede evitar, si una obra es muy moderna, por ejemplo si una cabina telefónica se enamora de un poste, de todas maneras son seres humanos, si estás tratando de comunicar un mensaje con coros o de una manera que no corresponde con el comportamiento real, como los niños que creen que los animales hablan, o los autos conversan entre ellos, es porque tiene elementos humanos, básicamente son cercanos a ti, no solamente al espectador, sino también del actor con la obra.  Si haces un fantasma como en Pobre Inés, es un fantasma que tiene un nexo con una persona determinada y como este fantasma canta, tiene que comunicar el montón de ideas que tiene esa canción y según la idea es la música y según la música estas obligado a sostener cierto sonido determinado, hay una mecánica con una libertad mezclada y esa dicotomía hace que sea un arte tan entretenido.

– ¿Pasado el tiempo, tu  creación es mucho más libre o se ha ido acotando o restringiendo a un universo? 

– AS: Me gusta mucho Becket y no es exactamente un autor realista. En una oportunidad en el montaje de “Los Días felices”, en plena función en una escena en la segunda parte, donde una mujer estaba hundida hasta el cuello en la basura, una persona desde el público dijo que necesitaba más movimiento, porque estaba todo quieto. Yo pensé, pobrecita se pegó en la cabeza, la estupidez más grande que había escuchado, –risas–. Mucha gente se paró y se fue, pidiendo su plata de vuelta, muchas señoras no entendían la obra. Pero de a poco el teatro se fue llenando de gente joven, para ellos la inmovilidad tenía un sentido y la gente que estaba más cerca de Becket era más ajena a él y la más lejana generacionalmente se fascinaba, por eso esto es tan misterioso.

– ¿Tu paleta pictórica y tus obsesiones creativas por dónde van?

– AS: Uno es una fuente de recepción, como un jarro que está abierto y  llueve y caen pétalos, basura, animalitos muertos, moscas, smog y uno es eso, cambiamos con el tiempo, no podría escribir “La sarna” de nuevo, voy cambiando con el tiempo, porque trato de entender el tiempo, no entiendo la técnica, pero sé lo que significa la técnica y ese cambio trato de asimilarlo, no puedo tocar las temáticas que tocaba antes.  También recibo confesiones, uno es como un cura, en Pobre Inés, en el tema de la madrastra e hijastra el director vio casi un teatro del absurdo sin llegar a serlo, una obra caricaturesca, basada en la realidad, donde no quise relatar casos reales, sino ir en contra de un criterio errado, lo que justifica la obra, no con moralina, pero tratas de mejorar el mundo, desde la actuación y no para decir cómo comportarse sino como no comportarse.

– ¿Hay muchas supersticiones en teatro?

– AS: Muchas, no se puede desea suerte en el teatro, decir mierda mierda en teatro equivale a desear éxito, los franceses dicen quiébrate una pierna, se desea un desastre para que ocurra lo contrario. Se barre desde el público hacia atrás del escenario. No se puede pasar debajo de una escalera, si lo haces puedes sufrir graves consecuencias. No se nombra un reptil, se dice bicha. No se puede usar color amarillo y los lunares son fatales. Muchas cosas que uno adquiere son inexplicables, no significa que uno haga invocaciones, son cosas prácticas curiosas, cosas que uno no hace por si acaso. 

– ¿Cómo ves al público? 

– AS: Yo soy público y vamos al teatro, somos personas que tenemos el ritmo de la gente, la política, los movimientos sociales, todos es una novedad y uno se incorpora a la gente, si no no podría escribir. 

– ¿Cómo fue tu experiencia con Víctor Jara?

– AS: Estuvimos por tiempo separados, por distintas causas, porque era profesor de la Católica. Nosotros nos fuimos a Europa por unos meses, nos dejamos de ver y él se dedicó a auspiciar a la UP y a Allende con su canción. Él aprendió a tocar guitarra en una obra mía que nunca se hizo. Un asunto sofisticado, que trataba de gente de ese tiempo muy existencialista, con la lata decadente y él hacía un personaje popular que tocaba guitarra y para eso tuvo que aprender a tocar con Nelson Villagra, quien le enseñó realmente. No se hizo la obra porque fallaron los actores, el director se aburrió y apurados tuvimos que montar algo para la presentación de un festival. Estábamos semi armados y se arregló en los ensayos. Para que pudiera actuar la Bélgica tuve que pedir permiso a la escuela, junto a mí y otros tres actores. Víctor resultó tener una condición que nadie tenía y era un realismo que no se conocía en Latinoamérica, muy avanzado, de cine casi, fue tan sorprendente que la gente creía que había visto una película, él le daba esa magia, su talento era muy cinematográfico.

– ¿Tú le escribiste canciones?

– AS: En cierta oportunidad me habló que quería hacer la canción de una población y necesitaba una letra, porque estaba metido en muchas cosas y le digo que no conocía las poblaciones a excepción de algunos talleres en los que había participado, que es muy distinto a conocerlas. Me dijo que no importaba, que él me contaba, le hice diez letras y él tomó dos y la hizo una, que dice, mis manos son lo único que tengo y La carpa de las coliguillas porque me contó sobre las inundaciones y el clima tan agresivo del río Mapocho donde mueren los gatos.

– ¿Víctor vivió en el actual Barrio Bellas Artes?

– AS: Él no tenía un lugar fijo en esos años, se turnaba en las casas de amigos para comer ciertos días, recibía un tarro de queso de Caritas, en esa época escribió el Cigarrito cuando era estudiante, el medio era mucho más pequeño y en el segundo festival ya empezó la crítica y pasó a otro nivel, era muy sofisticado, muy especial y único. Recuerdo un ejercicio que tuvimos el primer año sobre un espástico y como él había sido mimo un año antes, estaba a un nivel sideral de nosotros, íbamos por la calle con una amiga peruana, la Gaby Legrand y comenzó a hacer este personaje espástico en la calle, la Gaby que iba de su brazo se hizo pipí de la risa, porque era un espástico realmente gracioso.