UNA CONVERSACIÓN CON GUILLERMO MACHUCA EN REVISTA LA NOCHE

Teórico del arte 

“EL ARTE ES UNA CUESTIÓN DE ELITE”

 “Nuestras clases dirigentes en sus oficinas gerenciales colocan una vaquita con una casita en el campo; en cambio si ves a sus pares en Tokio, tienen un Frank Stella o a un Velázquez, sin despreciar”.

Por Jaime Piña

Hoy 8 de junio recibo un mensaje de Hugo Cárdenas, Piña, murió Machuca. Se encendieron las alarmas. ¿Cómo, cuándo? Me comenta que un par de amigos y amigas estaban preocupados por él y lo fueron a ver, derribaron la puerta y lo encontraron. Todo es confuso, se sabía que era un solitario, estaba sin hacer clases –su pasión– y sin redes de apoyo, nada es muy claro. 

Impactado y con el respeto que se merecen todos sus amigos y familia, quisiera compartir esta conversación que tuvimos en octubre de 2012, en homenaje a su memoria, porque pucha que triste es morir en estos días de pandemia en soledad y en el abandono, sin poder congregarse para dar un último adios.

Guillermo fue un teórico y curador independiente, estudió Licenciatura en Arte con mención en Teoría en la Universidad de Chile y fue excolumnista de The Clinic.
“No vengo de la burguesía ni mucho menos”, advierte con humor: “No sé por qué me interesó esta cosa llamada arte, para mi clase social hubiese sido mejor ser ingeniero. Pero en mi casa había libros, y mi papá se reía porque a nosotros a los diez años nos gustaba la revista Estadio, y nos decía: ‘Pelotudos, tengo las obras completas de Shakespeare, y ustedes leyendo fútbol’”. 

– Un tema importante desde mi mirada, porque también me eduqué en la Chile, ¿cuál es tu opinión sobre la formación de la academia en las escuelas y las influencias que tuvo en los estudiantes jóvenes, así como las repercusiones en el trabajo público del arte? ¿Es importante la academia, estuvo bien dirigida?

Bueno se ha dicho que en Chile, a diferencia de otros contextos, la enseñanza de arte es decisiva en la formación del campo plástico. No conozco tanto otros contextos, pero supongo que en muchos de ellos el “Arte” no se enseña en las universidades a modo de licenciatura o de magister. Ahora, no sé qué significa eso para la formación de un artista, pero el hecho es que en Chile, por las escuelas de arte que hay, es casi imposible encontrar artistas que sean autodidactas. Por otra parte, los profesores que enseñan en las escuelas también son agentes culturales, jurados del Fondart, etcétera, por lo tanto se produce, en palabras de Justo Pastor Mellado, una situación endogámica. Ahora, yo no sé si un alumno universitario es más artista que uno que no lo sea.

– Dentro de la liberalidad política de los profesores que imparten clases, crees que eso influye, viéndolo desde un punto de vista político.

Existe una especie de moda enfocada al post marxismo, pero una cosa distinta es un académico que enseñe post marxismo, a un profesor que participa activamente en política. Como podría suponer de José Balmes, Francisco Brugnoli, que pertenecían a partidos políticos, pagaban cuotas e iban a sindicatos. Hoy no veo eso en profesores teóricos universitarios que enseñan arte, donde el post marxismo, como decía mi padre, es un post marxismo de café. Yo imagino que Salazar sí, Moulian sí, gente de las ciencias sociales, conocida en el medio, donde sus opiniones son leídas, como la de Carlos Peña, abogado y rector de la UDP, que escribe en El Mercurio y se enfrenta a la derecha o a los poderes conservadores, pero yo no veo que estos intelectuales post marxistas trabajen a nivel de campo, porque también la política se hace en la praxis, no los veo haciendo actividades políticas, ni organizativas en terreno y menos que escriban en lugares con efectos públicos mediáticos.

– En los ochenta, ¿la academia se dirigió a una cierta neutralidad que después se liberalizó?

Hay un punto ahí, no sé si fue así, tengo mis dudas. En los 80, hubo profesores y académicos de derecha que no eran militantes de ningún partido de derecha, más bien fueron ideológicamente reaccionarios, que son los que quedaron después del arrase que hubo tras el golpe, donde más del 80% de los profesores fueron exonerados; que después volvieron, porque hubo otros que estaban en sintonía con el discurso de avanzada que se hacía fuera de la universidad  –Lepe, Richards, Dittborn– y ahí también reconocemos intelectuales de izquierda, y nosotros como alumnos participamos también de esa escena. Yo nunca tuve profesores ideológicamente de derecha, en el sentido que fuesen militantes de partidos políticos; teníamos profesores reaccionarios que se fueron rápido, eran una vergüenza.

– A mí me quedó la idea que por el hecho de presentar mucho material, información, libros, autores, armaban un mundo paralelo y generaban una reacción en contra de la formación que estábamos recibiendo por fuera.

Bueno yo estudié a Marx con Pablo Oyarzun el año 85. El 73 sucedió el golpe y se vino un período oscurantista, donde entraron académicos ignorantes y se dio un corte a las enseñanzas de Nietzsche, Freud y Marx, no se enseñaba a Nietzsche ni a Freud, o sea no había marxismo ni psicoanálisis, pero era porque no entraba en los estándares intelectuales, si se pudiese hablar de ese modo, recuerda que en aquellas bibliografías se enseñaba a Ortega y Gasset como el pensador top.

– ¿Háblame de la academia de la vanguardia?, porque yo me quedé en la academia antigua. 

En la actualidad la academia es la post vanguardia, la neo vanguardia. Vamos al tipo de instituciones, porque una cosa distinta es la Diego Portales, el Arcis, la Finis Terrae, la Universidad de Chile y la Universidad Católica.

– Pero ¿por qué son distintas?

No te puedo responder eso, pero si te puedo decir que la Universidad de Chile es la más antigua y la más grande y cuando tienes una escuela tan grande, no puedes armar un proyecto homogéneo, sin embargo, la diversidad en la enseñanza del arte es productiva, tanto como negativa, me explico: tú no puedes tener programas conectados entre los talleres y los ramos teóricos que están orientados hacia un proyecto común o un concepto de arte, o sea lo que yo pueda decir en mi clase puede ser refutado por un profesor de un  taller de cerámica, de orfebrería o incluso de un taller central de pintura, porque los profesores son distintos y son muy solitarios, se cuesta mucho armar. Entonces, en la Universidad de Chile la ventaja que tuvo es que acogió la academia decimonónica en un punto, la pintura, la instalación y el arte corporal, pero es imposible que hayan directores que tengan un proyecto en común.

En escuelas más jóvenes, que son más chicas se puede hacer, por ejemplo, es distinto un proyecto del Arcis a la de la Diego Portales o Finis Terrae. En Arcis no vas a contratar un profesor que diga: “la teoría es una estupidez”, porque el perfil de esa escuela, por ejemplo, es un perfil que surgió como un proyecto experimental donde la teoría era muy importante. Ahí se concentraron artistas y profesores, que en su mayoría eran profesores no de vanguardia, pero que sostenían una experimentalidad artística y con respeto a la teoría, igual que en la Portales. La Finis Terrae por ejemplo, con todo respeto, es una universidad donde el énfasis creo está dado por un concepto más bien decorativo y comercial del arte, aunque han surgido buenos artistas experimentales. Entonces hay que preguntarse sobre la diferencia de los centros de enseñanza. La Universidad de Chile es la academia y la Universidad Católica después.

– Volvamos a la pregunta anterior, ¿a qué te refieres con la academia de vanguardia?

No, yo hablo de post vanguardia. Es que para mí no hay ninguna diferencia entre vanguardia, post vanguardia o academia. 

– Yo me refería a la academia desde el punto de vista de la enseñanza de Cezanne

Es que Cezanne es vanguardia, no se trata de que te obliguen a pintar como Cezanne, se trata de que tú pintes constructivamente como él. Entonces Cezanne también es Gordon Matta-Clark; lo que hizo Cezanne en pintura lo hizo después Matta-Clark en arquitectura, hijo de Matta, que murió de cáncer, que a fines de los 70 recortaba una casa en dos o rompía la arquitectura, hacía un collage con el espacio arquitectónico, deconstruía, según él, lo que los arquitectos construían. Cezanne deconstruyó el espacio clásico en pintura; Matta-Clark deconstruyó el espacio en arquitectura. 

De hecho cuando vino Matta a hacer un mural: “El último gol de Chile”, en un barrio marginal, en La Granja, que luego los militares borraron, el hijo que no había visto al padre se entera y viene a buscarlo y Matta se fue. El hijo hizo un trabajo en el Museo de Bellas Artes, en uno de los subterráneos y paradójicamente es la Sala Matta después, la del padre y a Matta –Clark lo expusieron el 2009 si mal no me equivoco, con todas sus deconstrucciones. Entonces no es que se pase a Cezanne; nadie te va a obligar a pintar como Antonio Smith, casi no se ve, lo que tú puedes hacer ahí, para mantener viva la academia, es reflexionar sobre la contemporaneidad de Antonio Smith o de Rugendas, y hay pintores más figurativos que mezclan ese acervo con operaciones contemporáneas, eso es. Y la Universidad de Chile en eso tiene una impronta, tiene una línea de pintura crítica, que se fue organizando en los talleres de Gonzalo Díaz. Con Natalia Babarovic, Volupsa Jarpa, que son artistas que se formaron con Gonzalo Díaz, pero también recogen la tradición de Adolfo Couve. Couve quería pintar ante Cezanne, pero yo no veo talleres en la Universidad de Chile, con el tipo con la boina vasca pintando en un caballete, mirando el mar; puede ser también, pero le va a ir mal, a lo mejor porque no va a ser una actualización productiva, no es que se borre eso. Hay talleres más experimentales como el de Brugnoli, donde he visto más instalaciones, más videos, hay de todo en realidad y talleres más tradicionales como el de González; entonces como es tan grande la Chile lo que hace es recoger la tradición del siglo XIX y movimientos posteriores que recoge la experimentación de la vanguardia; a veces las mezcla, a veces no, a diferencia de otras escuelas que eligen ciertos conceptos un poco más restrictivos.

– ¿Qué tendencia dentro de lo que me estás hablando es la que más te interesa, más te atrae?

Todo me gusta, me gusta lo bueno bajo mi criterio; no me gusta la gente que dice “no me gustan las instalaciones” o “no me gusta la pintura”, a mí me gusta el lenguaje, me gusta el cine, todo el cine. Ahora, los estándares o criterios de calidad uno se los construye y confía en ellos y ahí está el placer. Yo escribo mucho sobre arte y no siempre escribo sobre obras que “me gusten”, pueden ser obras que me planteen problemas, pero me interesa el arte en general, me gusta la pintura abstracta, me atrae mucho la escultura en los espacios públicos, la escultura minimalista. Lo que no tolero mucho, por ejemplo, es el video conceptual, me gustan las instalaciones videos, no me gustan mucho las performances, no me gusta participar de las performances.

– Sobre el tema del lenguaje, de leer una obra, ¿tú crees que una obra tiene una sola lectura o tiene miles de lecturas?

No puede haber una sola, a menos que el artista busque una sola lectura y aún así va a ser múltiple. No entiendo por qué mucha gente, sobre todo los artistas, le piden a la obra una especie de comunicación natural, por qué le piden al arte que sea natural y no producto de un esfuerzo. La libertad, como decía Nietzsche, viene después de la cárcel, la libertad, satisfacer o gozar, ambos vienen después que uno pasa por el rigor de los barrotes; leer, construirse, aprender, aprender a mirar, o sea, uno aprende a comer, uno aprende las cosas en la vida. Mucha gente no entiende el arte cuando ni siquiera hace el esfuerzo. Como decía Nietzsche, no hay nada que sea apreciable si no es producto del esfuerzo, entonces la gente le da al arte una categoría desprendida del esfuerzo, de la teorización y del aprendizaje.

– Claro, quizá porque fuimos educados para tener una contemplación sobre la obra, en relación al placer, a un goce, no a generar un conflicto. El arte como una puesta de sol, una buena combinación de colores…

Es que esa cuestión es un concepto despreciativo del arte, cuando a mí me dicen que Marcel Duchamp presentó un urinario como un objeto artístico, digo: atención, en la historia de la pintura había géneros que eran despreciados también, por ser géneros menores, por ejemplo las naturalezas muertas, incluso los paisajes; los temas importantes eran las batallas, los hechos históricos, la antigüedad grecorromana y luego el retrato, o sea, entonces dentro de ese objeto llamado pintura habían temas menores que otros, como también el grabado era menor que la pintura, hasta que la Bauhaus reivindica las técnicas gráficas, a su vez. Entonces cuando tú me hablas de que “a la gente le gusta la puesta de sol”, ese es el chileno decimonónico, porque en Chile con nuestras estructuras más pequeñas no tenemos “el gran cuadro” digamos, y asocia el arte con ese placer que te otorga la mancha y eso no es así. 

– ¿No será un problema que el arte se está encriptando demasiado, que los lenguajes son códigos cada vez más  manejados por una elite?

Pero cuál es el problema, si el arte es una cuestión de elite, así lo digo, fascistamente. Como todas las cosas buenas, es algo que se aprende y la elite no se refiere a la gente con recursos económicos, la elite se refiere a la gente que se refina. O sea yo no soy una persona que venga de la burguesía chilena ni mucho menos, yo vengo de la clase obrera, pero en mi casa había libros, yo empecé a ver reproducciones de pintura a los cinco años, dibujaba y pintaba. No sé la razón por qué me interesó esta cosa llamada arte, para mi clase social hubiese sido mejor que yo fuera ingeniero.

– ¿Eso decía tu familia?

Mi padre siempre nos inculcó la cultura. Mi papá proviene de una familia de esfuerzo, ilustrada. En mi casa habían libros, es más, nos retaba a mí y a mis hermanos, y se reía porque a nosotros a los diez años nos gustaba la revista Estadio y nos decía “pelotudos, tengo las obras completas de Shakespeare y ustedes leyendo Futbol”. A mi papá también le gustaba el futbol, pero quería que leyéramos las dos cosas. Era una formación que también distinguía nuestra república en los gobiernos radicales… o sea “tontos, tienen que aprender a leer”.

– Háblame de tu participación en The Clinic

A mí me llamaron de La Tercera para hacer crítica de arte, pero ya me había contactado The Clinic, y si bien me ofrecían exclusividad y me pagaban más yo no quise hacerla porque la encontraba muy restrictiva. En The Clinic me permiten la libertad de hablar del arte pero también de sus significaciones más políticas, contextuales y sus problemas con la sociedad, yo puedo escribir un artículo analizando que en Chile la clase empresarial económica y la clase política, que son fundamentales en la historia del arte, como fueron los Médici, es ignorante a nivel artístico. Y ese es un tema que no puedo hacer en La Tercera. O puedo hablar de que la crítica de arte en Chile no existe, si por crítico entendemos el que va a las inauguraciones para catapultar a alguien. Entonces que el arte chileno o que el público diga “este es de elite” es porque nuestras autoridades culturales primero, nuestra clase dirigente, no está construida en materias artísticas, por lo menos no visuales; no sé qué pasa en el campo de las letras, a lo mejor tiene una presencia más fuerte. Encuentro que la clase de elite en Chile, que es la clase empresarial y la clase política, deberían decidir también acerca de los destinos culturales del país, en materia de artes visuales son huasos frente a las diez escuelas de arte. Entonces, qué le puedes pedir al resto de la sociedad. Se dice que el arte es complejo porque tiene muchos siglos, no hablo de arte contemporáneo, hablo que como actividad es una cosa milenaria, donde se cruzan muchas cuestiones y el arte es un basural donde se junta la ciencia, la economía, la política, el psicoanálisis y se encarna visualmente; eso supone una construcción. Afuera te encuentras con gente, por ejemplo, los Saatchi en Inglaterra, que más allá de la cosa del mercado son personas que recorren las ferias porque les interesa o por último porque les da prestigio. A un Médici o a un Borgia les daba prestigio conocer a Leonardo da Vinci, esa cuestión en Chile no sucede y eso hace que al público no le interese, porque no está estimulado. A mí me carga cuando me dicen “el arte ha muerto”, entre ellos filósofos, yo les digo ándate a Nueva York. Un artista amigo me decía que cuando iba a Nueva York por diez días, no pensaba en nadie, porque todos los días tenía cosas que ver y hacer, muchas exposiciones y teatro. Cuando llegaba a Chile empezaba a odiar a la gente porque no hay nada que ver. Y aquí está el pelambre. El objeto de deseo y de odio son los “otros” en Chile, en Nueva York no se piensa en la gente, están en otra. O voy a París, podrá ser muy elitista lo que estoy diciendo, Los Prisioneros me podrían decir “por qué no te vas del país”, pero yo no veo una clase dirigente que quiera invertir, no les interesa, no están construidos en artes visuales; y si existe esa clase les puede gusta solo la ópera, entonces, que le vamos a pedir al resto y a los alumnos. 

– En relación a lo que tú dices de las clases dirigentes, estamos cada vez más lejos de encontrar mecenas que apoyen el arte.

El año 60 en arte se produce una orgía y se diversifica; a cualquier persona común si yo lo llevo a ver una instalación  no la va a entender y quizá lo mismo pasó con el Dada. Pero si hablamos de Arte moderno y si bien la gente no entendía los mamarrachos de Picasso, al menos los conocía, entonces, hasta ahí la formación del chileno medio que siempre fue bastante precaria, estaba más organizada, porque había muchos menos artistas que hoy y mucho menos tendencias. Ahora cuesta mucho más porque hay muchas más expresiones y críticos. Nunca ha habido más arte, y obviamente menos posibilidades de entenderlo. 

Hasta el año 60 tú podías enseñar el arte de manera normativa, tenías dos modelos, el bellas Artes, que es la academia clásica con dos grandes salidas, que eran pintura y escultura y luego tenías la Bauhaus que es arte aplicada. En la actualidad, con todas las tendencias que hay, cómo puedes enseñar eso en cuatro años. Se necesita un taller terminal que acoja todas las expansiones, que es arte corporal en todas sus manifestaciones, arte urbano, arte naturaleza, todas las artes mediales y todos los discursos de género. O sea, esa multiplicación también es algo que tú no puedes asir si no eres una persona refinada de Londres o de nueva York. Lo que nosotros estamos enseñando acá ni siquiera es el 1% de lo que se produce, ¿quién les va a enseñar, por ejemplo, performance? Porque hay alumnos que hacen performance y otros video, en talleres, reuniones y el profesor tiene que moverse en disciplinas distintas. Entonces el orden de la historia del arte hasta el surrealismo, hasta los años 50 eran más o menos digeribles, el expresionismo, líneas constructivas y las vanguardias. Después de eso se produce un estallido, o sea las orgías de los 60, las de Europa y EE.UU. desde Rauschenberg hasta Beuys y luego las post orgías sucesivas. Ese mosaico, esa explosión es acorde a la expansión urbana y financiera del primer mundo, entonces si vas a Nueva York, incluso a Sao Paulo o vas a Londres, lo que ves ahí es una industria cultural gigantesca que acoge. Tú dirás que será de elite, pero esos lugares están llenos, tanto como El Prado. En Chile no. Entonces para mí que me formé leyendo surrealismo y luego tratando de entender a Picasso y luego descubrir a Duchamp, puedo tener criterios, pero nuestras clases dirigentes no los tienen. Nuestras clases dirigentes, insisto, en sus oficinas gerenciales colocan una vaquita con una casita en el campo; en cambio si ves a su pares en Tokio, tienen un Frank Stella o a un Velázquez, sin despreciar.