GUILLERMO RIFO, EXDIRECTOR DE LA ESCUELA MODERNA DE MÚSICA

“Un músico se debe impregnar de su cultura y reflejarla en sus canciones”

 

Por Jaime Piña

 

La presente entrevista se realizó en diciembre de 2014, cuando era director artístico de la Escuela Moderna de Música, fue portada de la edición 70 de La Noche, con retrato pintado por el artista plástico Manuel Torres y fotografías de Mauricio Donoso. Meses después Guillermo es alejado de la escuela.

Como revista lamentamos su partida y quedamos con el trago amargo de no haber podido apoyarlo cuando nos solicitó una entrevista para expresar sus descargos ante las circunstancias de su alejamiento de la escuela.

N. del D.

 

Guillermo Rifo es un ejemplo de fusión. Con una sólida formación académica, supo convivir con la música popular y siempre pensó que un buen músico debiese ser multiestilo y manejar diversos desafíos.

El año 1977 forma el grupo Hindemith 76, donde interpreta sus propias composiciones: cuecas jazzísticas inéditas en Chile. Dice: “Eso era lo que hoy se conoce como fusión, después vino ‘Latino música viva’, con instrumentos clásicos y electrónicos, pero siempre en el folklore y el jazz”.

Con estas experiencias comprende que había que formar y sistematizar la música popular para que tuviese una formación académica. Su mente insiste en que lo clásico y lo popular pueden convivir. Rememorando en una forma de paralelo las imágenes que guarda de su hogar cuando escuchaba radio, discos de ópera y conciertos, muchas veces cantadas por sus padres y amigos, mientras sonaba en las radios de 1955, Lucho Gatica, Raúl Videla, Ester Soré y la orquesta Huambalí.

En su infancia encuentra el gusto por la ópera, que define como teatros musicalizados. Luego a los once años ingresa al coro de amigos de la filarmónica, ensayando en el Teatro Municipal. En ese mismo tiempo entra al Conservatorio a estudiar percusión sinfónica: timbales, xilofón, marimbas y tambores. Oscilaba entre el coro y la percusión, cuenta: “Fue en un concierto de la sinfónica, donde vi al timbalista Jorge Canelo y quedé encantado, después en un diario vi una fotografía de él tomada desde abajo, donde el bombo y los tambores aparecían tremendos, mágicos, preciosos y me di cuenta que quería ser percusionista”.

 

Nace en la calle Agustinas, Barrio Yungay, sin embargo su niñez transcurre en zonas aledañas a Gran Avenida. Observación, aprendizaje y cultura popular definen su vida: “La génesis de mi vocación se dio con la música popular cuando era niño, mi barrio era de gente modesta que se daba vueltas en el baile y la música de moda. Mi cultura es popular en cuanto a lo social. Mi calle era de tierra y ahí jugábamos a la pelota”.

Corría la década de los 50. Por primera vez se incluye el voto femenino –1952– y se vive el segundo gobierno de Carlos Ibáñez del Campo con su lema “Ibáñez al poder y la escoba a barrer”. Tiempos de crisis económica y de soluciones neoliberales que arrastran al país a las calles a protestar por las medidas de la comisión estadounidense Klein - Sacks, contratada por Ibáñez, apoyada por sectores de derecha y conservadores. Proceso que explotó en manifestaciones y enfrentamientos entre Carabineros y trabajadores, en la denominada Batalla de Santiago –1957–, donde mueren personas. Guillermo, a sus cinco años, escuchando radio, se impacta con la muerte, dice: “...no concebía que se matara a alguien, no podía creer que ocurriera”.

Aclara que el cantautor popular del tronco de Rolando Alarcón, Violeta Parra y Víctor Jara, no necesitó de la academia, porque se nutrió de temáticas sociales. “Los cantores a lo divino y a lo humano –dice– pertenecen a otra esfera. Pero son parte del inmenso mundo de la música”.

 

– Cuando entras al conservatorio ¿pensabas tenías que terminar la academia?

– No pensaba, yo entré no más, porque era bonito...

 

– ¿Era un estilo de vida?

– Diría que sí, porque quería ser músico, no quería nada más y eso hacía.

 

– ¿No cuestionabas la academia versus la música popular?

– En ese momento no cuestionaba nada, aprendía nada más, mi profesor era amplio de criterio, tocaba en la Sinfónica y le gustaba lo popular, él compartía eso con sus alumnos.

 

– ¿Eran dos terrenos que no se topaban mucho?

– Ahora también existe esa separación entre lo docto y lo popular, pero yo no creo en eso, la música es una sola. En esa época los del Conservatorio no podían tocar música popular afuera, si los pillaban los castigaban o los echaban.

 

– ¿Por qué era así?

– Por un complejo chileno, quizás mundial, de pensar que lo popular es más fácil, lo cual no es así.

 

– ¿Era un desprecio a lo popular?

– Sí claro. Quizás porque esa música se tocaba de noche, en la bohemia. Lo curioso es que esos pianistas sabían música y tocaban con partitura; también se tocaba de oído.

 

– ¿Qué sucedía con la música fuera del conservatorio?

– Hablamos del 60 y estaba entrando el rock and roll. Eso cambió en parte la música popular, que hasta esa época se tocaba con grandes orquestas. Recuerdo que tomé conciencia de esto por los show que transmitían las radios por la noche, en Cooperativa, Minería, Corporación, Yungay. Programas que escuchaba todas las noche en vivo, era encantador, una radio transmitía en directo los espectáculos del Goyesca...

 

– ¿Qué opinas de esa época?

– Había mucha vida nocturna, restaurantes y boites con música, era glamoroso, tú ibas bien arreglado a comer y a bailar con orquestas, de tango, de jazz y eso estaba ocurriendo en muchas partes y que lo transmitiera la radio era mágico. En una noche en Santiago trabajaban unos 15 bateristas, 20 pianistas, 20 de todo.

 

– ¿La música popular tenía estatus?

– Claro, recuerdo haber ido a los 15 años al Tap Room, e impresionarme con la orquesta, la pista y que la gente bailara cha-cha-cha y mambo, finalizando con la orquesta típica que tocaba tango, con bandoneón y todo en vivo. Si ocurriese hoy día también lo encontraría espectacular. Aunque yo quería eso, nunca lo logré. A los 17 años fui músico invitado como percusionista en la Sinfónica de Chile y a los 20 me incorporo a ella, hasta el año 95.

 

– Estando entre los músicos de élite, ¿cómo te sentías?

– No me daba cuenta de eso, solo tocaba.

 

– ¿Pero era así, de élite?

– Sí. Y sigue siendo. Pero yo toqué en Alan y sus Bates y con el baterista Arturo Giolito, con quien grabé como percusionista. Gracias a eso me relacioné con Valentín Trujillo, Vicente Bianchi, Tito Lederland y Raúl Díaz. Imagínate a los 20 años grabar con estos grandes. Ese era mi mundo, entre lo clásico y lo popular. En mis reflexiones de los 35 me di cuenta que todo eso iba a sonar 50 años después y que yo había estado ahí. Así comenzó esto de lo popular y lo clásico, en ese tiempo hice arreglos, ya no tenía la supervisión del Conservatorio, era libre. Si bien me relacioné con lo popular, los músicos clásicos me miraban raro, no todos.

 

– ¿Cuántas canciones y arreglos han pasado por tu cabeza?

– Uf. Trabajé dos años en Sábado Gigante, donde hacía cinco arreglos a la semana, ahí tuve muchas melodías en mi cabeza. Bueno, con Arturo Giolito, que fue una persona muy importante en mi carrera, porque por intermedio de él comencé a escribir arreglos y tocar en las grabaciones con Valentín. Me hice amigo de Giolito y él me llevó a Sábado Gigante como arreglador. Fue espectacular...

 

– ¿Qué fue lo espectacular?

– El entrenamiento, 24 horas haciendo música, aprendes mucho de diferentes estilos. Yo solo llegaba hasta el ensayo, que era el viernes. No salía en la tele, había tres, cuatro arregladores, el sábado tocaban unos 25 temas y todos tenían arreglos, se les daba una sola pasada y la orquesta tenía que sonar bien en los arreglos y en la interpretación.

 

– ¿Conociste a don Francisco?

– No.

 

– ¿Tú los apoyabas?

– No. No sentía que los apoyara, Valentín y Giolito me daban la oportunidad de aprender, estaba muy agradecido de ello.

 

– Te preguntabas, ¿dónde estaba la habilidad del músico para contener tanta música en la cabeza?

– Con el tiempo empecé a pensar que ser músico era hacerlas todas, si hay que hacer un arreglo, hacerlo, si hay que tocar, tocar, si hay que dirigir el arreglo, dirigirlo. Con el devenir me di cuenta de que era así la vida del músico. Leyendo la biografía de Johann Sebastian Bach, él trabajaba en dos iglesias los domingos, componiendo una misa todas las semanas, Bach necesitaba músicos dúctiles, que tocaran violín, flauta y el bajo continuo en un clavecín, habitual en esa época. Hoy no hay gente así. Eso me llamó la atención, aún no siendo virtuoso, creo que un músico debería funcionar en diferentes estilos.

 

– ¿Cuándo comenzaste a componer?

– Entre el 65 y el 70, compuse unas cositas para el clarinete solo, en un sexteto para percusiones, llamado “Estudio para seis percusionistas”. Estrenamos en el Goethe Institut, apoyados por Ramón Hurtado, profesor del Conservatorio. Yo estaba muerto de susto en ese estreno, en los aplausos no entendía nada.

 

– ¿Cuál es tu obra más importante?

– La que estoy haciendo ahora. Lo último que compuse fueron 19 arreglos populares para la Sinfónica de La Serena. También realicé la música de un ballet llamado “El ritual de la tierra”. Estoy haciendo una adaptación para orquesta de cuerdas para la orquesta de Marga Marga, V Región. En paralelo hice siete arreglos para la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil. Boleros sinfónicos con Valentín Trujillo, cantados por Carmen Prieto. Sigo haciendo lo mismo, esto de trabajar a dos bandas. Tengo cerca de doscientas composiciones estrenadas.

 

La Escuela Moderna de Música

 

Rifo sostiene que tocar música popular le hace bien a todo músico, lo pone en contacto con otra cultura. Por eso forma el Centro de Estudios de la Música Popular, junto al guitarrista Francisco Larraín, por cuatro años. Hace talleres de música popular para los socios, cuando se forma la SCD. El 75 conoce a Elena Waiss, que fue fundadora y directora de la Escuela Moderna, y lo lleva como profesor al Departamento de Música de la Universidad de Chile. Después vino Sinfónica, arreglos, composición, y el 88, Elena Waiss estaba armando el Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, cuando lo llama y le pide que se incorpore: “Le digo que bueno, solamente si podemos hacer música popular, y ella accede”. Cuando Elena fallece, queda a cargo del proyecto Vivien Wurman, actual rectora, y se armó esto de la música popular en la Escuela Moderna. “Hasta hoy sigo pensando que está bien, el músico popular actual debe ser amplio, con muy buena preparación académica, capaz de hacer muchas cosas, componer música popular en forma genérica, escribir para teatro, para cine, tiene que tener muchas herramientas, y eso significa años de estudio”.

 

– ¿Esto de lo popular es porque la sociedad ya no asocia la cultura con lo docto, sino que la ve más cercana?

– Tal vez los compositores doctos se han separado de la vida diaria, sin embargo hay que estar con la vida que nos ocurre hoy en día, y para eso hay que estar informado e interesarse por la historia.

 

– ¿Qué clase de músicos forma la Escuela Moderna?

– Músicos multiestilo, que aman eso, principalmente los latinoamericanos, porque somos de aquí, la cultura que intento defender es la mía, santiaguina, chilena después, porque si no, nos empiezan a comer. El artista debe tener libertad para crear, solo se puede hacer algo que perdure si fue hecho de manera libre e informada. No soy nada si no conozco mi cuadra, mis vecinos y mi barrio. No concibo a alguien que viva sin saber lo que está pasando.

 

– ¿Qué le dirías a los nuevos músicos?

– Que solo estudien música si la aman por sobre todo, porque es la única manera de conocerla y disfrutarla. Cuando la amas, dejas de hacer otras cosas por la música.

 

– ¿Por qué hay músicos que fracasan?

– Quizás no se dejaron llevar por lo que querían hacer.

 

– ¿Tiene que ver con la honestidad y no copiar?

– Si alguien hace lo que siente y es real, debería irle bien. No creo que Manuel García haga música para tener dinero y fama, la hace porque la ama. Un músico se debe impregnar de su cultura y reflejarla en sus canciones.